朋克文化：一场精心设计的“虚无”

近日，综艺节目《乐队的夏天3》官宣。这档节目把原本处于地下状态的各种小众风格乐队带入大众视野。第一季播出后，就引发了一阵关于亚文化的讨论：亚文化与商业是否矛盾，亚文化是否会被主流文化收编等等。

什么是“亚文化”？有人认为，与主流文化相区分的受众更为狭小的文化就是亚文化。但是今天，当人们在网络上各自为营，这样的区分还有意义吗？亚文化有哪些更为本质的特征？

迪克·赫伯迪格，当代文化著名批评家和理论家，伯明翰学派的重要成员，在三十多年前就已经试图回答过这些问题，写出《亚文化：风格的意义》一书。他认为亚文化的本质是反抗：“反抗与矛盾在亚文化中找到了出口，它不直接挑战霸权，而是通过风格隐晦地反抗，它将审美视为一种拒绝，将越轨升华为一种艺术。”

这本书写于朋克风格滥觞的1970年代末，在对英国朋克的分析中赫伯迪格写道：“朋克不仅仅是对失业率攀升，道德标准改变、贫穷再度来袭，以及大萧条等变迁的直接回应，还夸张地表现了所谓英国衰落的态势。”他在书中深入剖析了亚文化的功能、来源、抵抗与收编及其对时代的意义，为异类发声，为风格正名，也反抗了西方神话本身。他运用文学批评、结构主义、符号学、马克思主义等各种理论工具，纵横于历史、种族与阶层等议题，呈现出全新的亚文化研究模型。我们重温这本经典著作，也许能更清醒地认识当下的亚文化。

《亚文化：风格的意义》，[英]迪克·赫伯迪格 著，修丁 译，广西师范大学出版社，2023年4月。

二十世纪七十年代，衰退的大英帝国，一群愤世嫉俗的伦敦青年聚集街头，用安全别针、捆绑带和染发剂武装自己，创造出一种激进而直白的刺耳“音乐”，诅咒日常，高歌禁忌。这些震耳欲聋的“噪音”看似闹剧，转眼间就以“朋克”之名风靡西方世界，成为青年文化一时无两的标志。

迪克·赫伯迪格完成于1979年的《亚文化——风格的意义》即是对朋克文化最早的系统性研究，也成为后世亚文化研究的经典著作。

《亚文化》一书分为上下两部分，分别从社会历史起源和符号神话学两个角度入手，解释朋克风格的意义。作者一方面指出：朋克与其他战后亚文化一样，可以被归属为英国白人青年回应黑人移民潮之种族历史的一个特定环节。另一方面，作者采用符号神话学视角说明，区别于其他亚文化群体，朋克的领异标新在于其形式与内容高度统一的混乱拼贴美学——一种以禁忌的并置不断攻击日常生活和秩序的”符号游击战“。

白皮肤，黑面具

在本书的上部中，赫伯迪格致力于呈现朋克的史前史：作者综述了牙买加雷鬼乐与拉斯塔法里教、光头党、泰迪男孩、摩登族、华丽摇滚等战后英国亚文化流派对朋克产生的影响；同时，作者从种族（西印度黑人移民与白人）和阶级（工人阶级的兴衰）的视角切入，鸟瞰式描绘出英国战后青年亚文化所处的大致社会-政治-文化地貌。

世界上的第一支朋克乐队，性手枪乐队（The Sex Pistols）。

真正对朋克发展起到决定性作用的亚文化，还属雷鬼乐和拉斯塔法里教。

其他亚文化群体中，泰迪男孩、光头党和摩登族的意义局限于为“朋克的安全别针”提供了可供拼贴缝合的“衣柜”；而华丽摇滚推崇“阴柔苍白”的病态美学，日渐曲高和寡而缺少现实关切——这一切则充当着催化剂，刺激那些不满于精致“白化病”的激进青年们创造一种更“简单直白”（或说粗俗）、更具反抗色彩的音乐形式。

只有雷鬼乐和拉斯塔法里教堪称朋克身份认同的源头。首先，与保守的泰迪男孩等不同，朋克装扮中有许多明显来源于黑人文化，尤其是拉斯塔法里教的元素。朋克们模仿“西印度粗野男孩“，扎起黑人小辫头或脏辫，更有甚者还将埃塞俄比亚国旗配色引入朋克穿搭（拉斯塔法里教认为埃塞俄比亚国王塞拉西一世是黑人的弥赛亚，将他在1930年登基一事视作“黑人返回非洲”的宗教时刻）。

其次，朋克音乐广泛吸收雷鬼乐的音乐元素，朋克歌词大量借用拉斯塔法里教的词汇以及雷鬼乐的主题（比如诅咒“巴比伦“）。这使得雷鬼乐在朋克音乐中享有特权地位：七十年代的著名朋克商店里经常播放舒缓的雷鬼乐；在许多朋克音乐会上，牙买加舶来的雷鬼乐也成为我行我素的乐手和观众能容忍的唯一其他音乐形式。只要稍加检视雷鬼乐的起源和意涵，便不难理解这群敌视主流社会、“自甘堕落”的朋克们为何独独钟情于雷鬼乐。

雷鬼乐是被凌辱与被压迫者的抵抗宣言。雷鬼乐以牙买加方言和“大麻般舒缓”的非洲鼓点，传唱拉斯塔法里教派诠释后的“黑圣经”神话。这种带有浓厚异教色彩的音乐对于欧洲殖民当局来说是严重犯禁。殖民统治致力于根除被殖民者的历史与记忆，以便向他们灌输来自强权的唯一神话叙事。任何能让人联想到“失乐园般禁忌的非洲”的习俗传统，无需直接攻讦殖民当局，都“被视作对（殖民当局）法律与秩序的威胁”，其存在本身就足以让白人奴隶主震怒。因此雷鬼乐标志性的非洲鼓乐长久以来被当局视作“非洲传统”的一部分加以镇压，牙买加方言也属应被“取缔”的范畴。

罗伯特·内斯塔·“鲍勃”·马利（Robert Nesta "Bob" Marley，1945年2月6日—1981年5月11日），牙买加唱作歌手，雷鬼乐鼻祖。他成功将牙买加雷鬼乐（Reggae）带入了欧美流行音乐及摇滚乐的领域，使牙买加雷鬼乐传入西方，对西方流行音乐产生了巨大影响，后世尊称他为“雷鬼乐之父”。他以充满激情、力量、斗志的灵魂之声，获誉“首位第三世界的流行巨星”，实践了音乐无国界的理念。而作为反种族主义的音乐斗士，他长期致力于牙买加社会运动，他的音乐包含宽容、博爱及信仰，至今仍被国民视为牙买加的民族英雄。

但雷鬼乐的核心主题——拉斯塔法里教——可就不仅仅是“ 传承非洲传统习俗”这么简单了。这激进的教派实在是于黑人被白人奴役数个世纪的鲜血中而绽放的一朵异域奇葩。它既是“黑白对话”的混血儿，又以《圣经》为中介、在远离西方文明中心的僻壤上演着一场引人深思的主奴辩证法。作为统治的一部分，欧洲殖民者借《圣经》之名推行“黑撒旦”与“雪白的上帝的羔羊”的种族神话，将白人对黑人的压榨剥削美化为“依据神圣秩序的教化”——将懒惰堕落的“野蛮人改造为勤勉的仆从”。

但白人奴隶主没有想到的是，他们假上帝之名行魔鬼之恶的渎神行径反而将神圣的经典传到了黑人奴隶手中。漫长的奴役中，被贩卖到牙买加的黑人从白人主子那里偷来一口混合烟叶甜香、口音昏沉的”影子英语“，并自发用这白人近乎无法理解的语言创造性地阅读和阐释《圣经》。不难想象，西印度黑人很快就意识到基督宣扬的爱与拯救的教义与欧洲殖民者残忍行径之间的巨大反差。

戏剧性的反转上演了：当白人基督教徒的虚伪与邪恶昭然若揭，黑人奴隶震惊地在“审判日““义人受难“”锡安山“等宗教隐喻中看到了自己多灾多难民族的本质，猛然意识到自己才是那受难而将得拯救的选民。牙买加黑奴从此将《圣经》神说从犹太历史中剥离出来，转用作理解自身的残酷处境。这些争而后得的创造性阐释成为拉斯塔法里教派的基础：黑人乃上帝流离失所之选民，虽此刻被屈辱地奴役于“巴比伦”，但终有一日将挣脱锁链，回归失落的非洲获得救赎。

乍看来，拉斯塔法里教对基督教的解读大而不当往而不返。然而假如超越经典字面上的历史指涉，以一种更普遍的“宗教自我革新与扬弃”的视角观照，“回到《圣经》本身”，拉斯塔法里教倒是以一种曲折的方式例证着“经典文本意义规范性”的阐释学基本观念：经典文本并非供当权者肆意打扮曲解的“原材料”。

对文本的真正理解，诞生于阐释者发现文本的精神内核、并与阐释者自我理解产生视域融合的时刻。拉斯塔法里教在曲解《圣经》时，反倒曲折地恢复和通达了被欧洲殖民者亵渎遮蔽的教义内核。在这一辩证运动中，被压迫者反从压迫者自身的文化传统中理解了自身的处境，赢得了对基督教传统的主权，而欧洲殖民者自身关键的基督徒身份认同反而被颠覆，沦为无根的存在。在这场“黑白对话”中，奴隶成为了主人。

区分文本/作品的表层意指和规范性的意义内核，也有助于理解雷鬼乐对朋克音乐的影响。雷鬼乐传入英国后，这一激进犯忌、带有神秘异教色彩，高歌“黑文明”，痛骂“巴比伦”的音乐，给不满于社会现状又看不到出路的白人青年带来了极大的心灵震撼。作者反向化用法农的名言，用“白皮肤，黑面具”形容这一代迷茫青年。

一定程度上，“黑人救世主”的神话叙事曾主导了从垮掉一代到朋克的战后西方激进青年文化。战后的激进青年将受难却坚韧的黑人视作“枷锁下的自由人“的化身，并为自己的困境提供了“宗教奇迹般”的解决出路：诋毁和拒绝自己白人的身份和特权，站在黑人文化的一方（虽然常常是一厢情愿地）表达自己反文化反主流的抵抗立场。

电影《席德与南茜》（Sid and Nancy，1986)剧照。

虽然“黑人文化中蕴含着的抵抗的价值观”的确“象征着白人青年”的现实处境，作者也指出，出于实际情况，白人青年在吸纳和理解雷鬼乐时，不可避免会剥离其中拉斯塔法里教“返回非洲”的“黑人性”内核，因此这种吸纳至多是一种过度简化的“漂白”挪用。这不免让读者对朋克中“雷鬼乐“血统的纯正性心生疑窦。

但类比牙买加黑人对《圣经》的吸收，两种“黑白对话”之间就不无可类比性。迷茫而无出路的白人青年们醉心于西印度异域风情的雷鬼乐，将内心郁结难以名状的“反抗”冲动具象化地表现为非洲卷发、脏辫以及游击队服装等“黑人性”风格——这就如同牙买加黑人终于借助被奴役于巴比伦的犹太（白）人形象，发现了自己在神圣秩序中的选民地位（相对于强权殖民者赋予他们的贱民身份）。白人青年将雷鬼乐坚定的政治抵抗姿态，以及异教神话色彩的乌托邦幻想，消化为朋克抵抗性的精神内核。两种“黑白对话”共同的特点是，对陌异文本的挪用和“曲解”，都赋予被囚禁于沉默中的受压迫者一种反抗的声音；文本的反抗性内核被再度激活，看似误解的挪用成为真正的理解。

引发震惊的空洞

大致把握朋克文化的来龙去脉后，本书下半部分聚焦成型后的朋克文化本身，对这一亚文化奇观提供符号神话学意义上的解释。作者整理描述了朋克成型后，在视听两面上的特征：

朋克音乐作为一种多风格的不稳固杂交产物，“混合了华丽摇滚的自恋、虚无主义和性别混乱，雷鬼乐危险禁忌的政治异见身份和良知，摩登族地下摇滚的偶像破坏主义”。朋克正是从这些互相龃龉的亚文化群体中汲取和挪用各种“片断”，将其重组缝合为一种新的风格。

朋克演出作为一种文化仪式也与传统音乐会迥异：青年听众们无视公共秩序，吐口水、扔椅子，甚至联合乐队歌手与音乐厅管理人员叫骂对峙；演出的朋克乐队，从队名、曲名到歌词，都充斥着渎神、堕落的字眼；朋克音乐的旋律”直白”甚至业余，仅仅满足于把吉他音量调高，制造最大的”混乱”。高雅和低俗的界限被打破，朋克演出开辟出一种混乱颠覆的革命性空间。

这混乱和颠覆在服装视觉表现层面似乎更为彻底。朋克青年迷惘、空虚，又无所畏惧，以一种超现实主义的美学精神，拼接（bricolage）缝合那些本不起眼、且属于截然不同范畴的物件，将其从熟悉的日常语境中悬置割裂，故意给遵纪守法的公民造成生理上的不适。

电影《席德与南茜》（Sid and Nancy，1986)剧照。

朋克青年妆容骇人，顶着鲜艳挑染的鸡窝头，“紧身皮裤和亮粉色马海毛上衣”搭配伊顿公学的校服外套”。“塑料垃圾袋包裹着胸部，盥洗室抽水链以优美的弧线悬垂胸前“，安全别针“摇身一变成了吓人的饰品，穿过脸颊、耳朵或嘴唇”。一切被禁止的就是被允许的。这种精心设计的混乱涂鸦制造出的美感 “就像雨伞与缝纫机在手术台上的偶然相遇。”

朋克杂交拼贴的“符号游击战”风格给符号学解释造成了特别的困难。一般来说，符号学解释着手在文化物件与意识形态意义之间建立相对稳固的指代关系，并以此建立一整个“符号—意义”系统。

比如在对光头党的符号神话学分析中，赫伯迪格首先指出，这些七十年代失意的工人阶级子弟想要将工人阶级光辉过去的想象移植到当下，形成一种尊严和自信。于是他们推崇“传统工人阶级直率、坦诚的价值观”：在语言和举止上模仿父辈，摆出“不苟言笑的”大男子汉气概，满口粗俗的词汇，不拘小节，言辞透露沙文主义色彩，敌视轻蔑黑人移民。他们又通过复古的衣着，将这些价值直白地转译为视觉符号：“擦得锃亮的靴子、牛仔背带裤或功能性修身工装裤、短发”指向“坚强、阳刚和工人阶级性”。他们的衣着一方面极为考究精致，一方面又自豪地强调工人阶级身份，排斥一切如西装、领带、发胶等“资产阶级摩登要素”。（第四章）于是，在光头党中，符号和其含义形成了稳固的“意义地图”式对应关系，一个亚文化系统的雏形就此建立起来。

在朋克这里，传统的符号学建筑术失效了。首先，仅仅从视觉上来看，朋克设想的未来似乎就只属于幻想小说（比如本书开头引用的威廉·布勒斯的乌托邦小说《野孩子》），而不属于任何一个过去或未来的现实时代。这些乱糟糟的“劣质衣服与刺猬头、pogo舞与安非他命、吐口水、抠图、粉丝杂志”，甚至那先锋音乐般有意呈现出的“无意义旋律”，如果要说具有什么共同的特点，似乎只能说它们都制造了混乱，“给日常生活危机中增加了噪音”。假如研究者采取传统的符号研究视角，反而会被朋克物件引入歧途，使朋克的意义更加神秘莫测。

作者提议，朋克混杂拼接风格所“有意图表达”的意义应以“引发震惊的空洞”来理解把握。朋克青年不断挑起主流社会的惊骇和痛斥，且这些骇人的行径又无法被各个现行的社会规范归类。

这种无法归类导致的不可理解性是朋克的题中之义：朋克文化有意图地挑衅主流文化、精心制造出主流文化不可理解的喧嚣。作者解释道，从符号学的层面上这就意味着，由于表达的主体（朋克成员）与通行的意义系统（社会规范）始终处在斗争之中，要理解朋克的关键就不再是解读它所要表达的内容（“what”），而要聚焦它如何（“how”）进行“表意实践”。这一表意实践之为斗争，就不简单是“一个主体尝试掌握一门语言”的关系。

主体在表达时，自身也被卷入语言，在探索和反对这语言的同时也被语言打碎重组。在这意义的涌流中，浮现出的将是众多“晦意”（obtuse meanings）：面向空无，竭力保持沉默，维持外人无法理解的形态。

作者举例说明，朋克常常“洗劫五十年代衣柜”，将泰迪男孩神圣的紧身裤、尖头鞋、背头，与性虐待意味十足的重型钉靴和捆绑装束混在一起， 产生出”切割重组造成的无序和混乱“的晦意。这一晦意挑战了泰迪男孩的符号秩序，悬置了其复兴传统的理想，自然引起他们对朋克的敌意。作者指出，朋克和泰迪男孩（以及其他具有类似稳定符号系统的亚文化群体）之间的差异不仅是对于父辈文化和政治的不同态度，更是“两种风格各自的建构路径“，即不同类型的表意实践。

总的来说，作者认为，精神空虚的朋克在现实中找不到肯定性的价值，无所依附，游荡在任何历史和现实范畴之外。因此朋克的物件并不“具有内涵性符号意义”，而是一种“有意图的表达”、精心设计的“虚无”。

电影《席德与南茜》（Sid and Nancy，1986)剧照。

基于对朋克本质的理解，作者便能划定朋克的疆界，继而明确何为“虚假朋克”，及其来源——资本主义对朋克的商业和意识形态收编。我们已经看到，朋克作为一种“反文化”（counter culture）形式，可以分析为表层的可见风格，和深层内涵。

朋克亚文化便具有两种“同一性”的标准：第一，作为一种风格，它意味着朋克七十年代特有的着装风格、音乐类型、举止作风等等视觉、听觉效果。这些风格一般来说由音乐工业和时尚工业承载：商业上将朋克的表层风格经典化偶像化，予以收编，使其在消费的历史中演历持存。第二，朋克还依据在主流文化中所处的位置和扮演的角色（或说，其“缺席”和“拒绝出演”）得到界定：它瞄准每个时代的文化禁忌，对其发起猛烈攻击。

而根据第二种，也就是作者认为的本质性定义，朋克即是一种“抵抗的亚文化性”——锲而不舍地对“文化”发动符号游击战，潜入敌人腹地，侦察掌握地形，神出鬼没发动奇袭。因此朋克群体一时一地呈现出来的表面形态，不管在风格上有多么迷人，都是可以，并且应该，出于战略考虑随时舍弃的妆容。

于是吊诡的结论是，这些一时引起侧帽风潮的朋克妆容在“本质”上并非具有固定表层美学内容的时装风潮，而更接近是游击队员的“迷彩”：迷彩的本质是“善变”，即没有本质。以变色龙的伪装作为“仿生学根据”，肌肤善变的色彩出于实用的考虑，根据战场整体环境改变自己的颜色。

但朋克风格的取效与迷彩又截然相反：迷彩的用途是伪装、使士兵销声匿迹，装扮只是迷惑敌人的手段，目的则是炸毁敌人的堡垒；而亚文化的反抗在本质上却是招摇过市、制造“骇人的丑闻”。被看到不仅仅是朋克设计自身装扮时求取的“效果”，更是“目的”本身。朋克们渴望一种“声名狼藉”的生活。朋克装扮夺人眼球，因为唯有如此，才能将被压迫和被欺侮的青年从“隐没无名”中拯救出来。

自我理解的缺席

在此，我想指出，本书上下两部分的研究相对独立，尤其是采用的“方法论视角”差异较大，甚至存在张力。本书上半部分分析朋克中雷鬼乐影响时容纳白人青年自我理解的探讨，对本书后半部分中忽略亚文化对象自我理解的符号学解释提出了一定的挑战。我们的问题是，在对朋克“表面“和”本质“二者的界定上，作者是否走得太远？这样的诘问并非无的放矢。

我们应注意，作者虽然引用了某朋克青年接受采访对佩戴纳粹党徽的解释进行立论，但在其他论述中将朋克青年自身对朋克理解的视角几乎一概排除在外。这在作者那里并非偶然疏忽，而是有意的安排。为此作者甚至不惜在结尾承认：“很有可能的是，任何一种亚文化的成员都不会认同本书的描述，也不大可能欣然接纳本书为理解他们而做出的努力。”这是因为，“我们这些社会学家和好奇的正经人”，在“带有同理心地解读从属文化”时，也“有可能善意地扼杀那些我们本想阐释的文化形式”。

电影《席德与南茜》（Sid and Nancy，1986)剧照。

我们首先要理清的是作者给我们提供的这一“解说”究竟是什么性质。作者的工作，从其最初设定的方向来看，是否意在最终通达朋克青年，与他们形成对话和交流（不论这种交流的内容是指出甚至批评朋克青年对自身的误解，亦或加深其已有观点）？这个问题，即对一社会群体的解说是否容纳和考虑该社会群体成员的自我理解，是社会科学自建立以来，每当对自身探究方法以及所得到结论之性质进行反思时，将遇到的首要的关键问题，也是读者在把握一种社会理论，必然要解决的核心问题之一。但对此问题，作者的态度却相当暧昧。

这一暧昧首先体现在上下两部分对朋克风格的不同解释思路中。在第一部分作者对朋克和雷鬼乐亲缘性的结论中，朋克青年并没有像拒绝泰迪男孩行头那样，拒绝雷鬼乐的普遍符号意涵，或进行有意地歪曲。恰恰相反，如我在第一节所论述的，朋克音乐中的雷鬼乐元素体现的就是雷鬼乐本身的意义内核：抵抗的精神，黑（而非白）的异域美学风格，极端激进的歌词主题，异教的违禁感, 等等。

因此，虽然雷鬼乐也是一种“制造震惊”的抵抗，因此与作者符号学分析中“朋克=制造震惊“的结论并不冲突，但却与“朋克=制造震惊的空无或曲解”这一进一步论点相龃龉。在朋克对雷鬼乐的吸收这里，并不存在“欺诈”式的空洞挪用，而是基于其精神内核，对雷鬼乐的创造性阐发。这是否意味着，对于雷鬼乐而言，确实可以勾勒出一种基于普遍符号意义得到界定的朋克“意义地图”（类似皮靴=男子气概的意义地图）？

上述看法是基于作者文本提出的内部质疑。再进一步，我们看看作者省略掉的话题：朋克群体内部的个体是如何理解自己实践的？当我们囊括进朋克青年的自我理解后，是否能发现他们自己确有像泰迪男孩和光头党一样对自己“拼贴装扮”的意义地图式解释？

实际上，本书也提示到，朋克群体内部形成了区分“内外高下”的明确鄙视链：“像其他亚文化一样，朋克鼻祖与后来的效仿者大不相同。其实人们在日常交流中就会频频谈起两者的不同（例如塑胶朋克或安全别针人、拉斯塔黑佬或随大流的拉斯塔、周末嬉皮士，他们都不是“真正”的朋克）。”这一鄙视链的划定在逻辑上依赖“朋克”概念的内涵才得以可能。我们当然不是要求一个朋克的严格“种属实指定义”，但一个模糊却大致有效的概念界定，对任何一个亚文化群体都是所必不可少的逻辑要求，否则它就会沦为一个空概念。

电影《席德与南茜》（Sid and Nancy，1986)剧照。

据此就可以追问：朋克们自己是依据什么标准划分“真正的”和“表面的”朋克的？对这一内部据以分类、等级排序和标识他者的标准的进一步廓清，必定能揭示朋克群体自身对自己“同一性”和“统一”标准的理解，比如朋克对自身各个风格装扮意义的理解。

虽然如神学符号学开创者罗兰·巴特所说：“成为神话学家，便不再是神话消费者。”即研究者与所研究的文化现象应保持一种批判的距离。但研究亚文化时，诉诸其成员的自我理解并不意味着取消这一距离，也不等于要承认他们的自我解释就是正确的——实际上，罕有社会理论会走到这两个极端中的任何一个。“神话学家”关键的批判性视角并不必然要求忽略文化研究对其对象（具体的人）自我理解的研究；另一方面囊括这些自我理解也不要求某种纯粹“文化人类学”的视角，彻底取消批判的眼光。

实际研究中更可能的是，用带有批判分析的目光聚焦所研究文化对象对自身的理解，既有助于研究者获得更具同理心的内部视角，又带来朋克青年与研究者深入对话理解的可能性。假如我们执两用中，哪怕最后得出的结论是这些亚文化成员的自我理解实际是混乱的，从内部阐明这些自我理解的错误和混乱，对我们理解朋克青年也不无裨益。

当然，也许这是一种求全责备，因为作者在此采取的是符号学分析理论的进路整合经验材料，而且所做的勾连相当清晰有力——阐述特定符号学视角，并说明其如何能解释手前的经验现象。这在今天则显得尤为难得。当下“文化理论”研究中，晦涩的黑话、过度包装的理论建构，甚至哗众取宠的故作惊人语愈演愈烈——相信对这些乱象有所体会的读者，一定愈发怀念赫伯迪格本书中平实晓畅的说理。

撰文/唐继尧

编辑/荷花 朱天元

校对/柳宝庆