在古罗马，剧院确保了喜剧的仪式功能，展示了喜剧的变化

儒

编辑｜华爵历史圈

在这种情况下，这种沉默，无论多么可能，并不构成音乐的意外和不可理解的停止，而是一种宣布和等待的沉默。

事实上，卡西娜的音乐沉默可以用超戏剧化的舞蹈表演来解释。当奥林匹亚被伪装成新娘的奴隶查利努斯压倒时，音乐停止了。

其他三个教科书，如帮助我们重建这里场景的摘录：在所有这些音乐停止而没有离开舞台的情况下，角色被他们的脚或腿束缚。

所以正是这种阻碍性的手势通过阻止演员跳舞来停止音乐！这种游戏是这种音乐表演的特点，其中心不是歌手，而是舞者。结束音乐时，我们不会像音乐剧或歌剧那样堵住歌手的嘴（比如斯特拉文斯基的RakeProgress中的土耳其人巴巴），而是让舞者的脚固定不动。

01

舞者逐渐固定

这种元戏剧的变化并没有使预期的编纂链接沉默和退出舞台无效，但它验证了它，因为元戏剧情境的喜剧暗示了这一点（它不是唯一产生笑声的舞蹈休息，但它在音乐上不传统的时刻打断了）.

新鲜之处在于，在某种程度上，这种沉默，无论多么古怪，都是合理的：它是一种奇观，就像音乐般的沉默，它通过一整套公告向AV发出信号，表明一种闭幕式已被重组。

因此，甚至在音乐未被打断之前，听众就知道，没有出口，便会一片寂静。因此，舞者奥林匹亚痛苦的叫喊和他对原因的解释并没有立即导致音乐停止。

这意味着观众目睹了舞者的逐渐固定——这一奇观起到了对即将到来的音乐寂静的手势表达的作用。

同样，Lysida通过命令他保持沉默来使我的口头音乐沉默：tacesis。事实上，需要的不是文字的沉默，而是手势的沉默：奥林匹亚人并没有停止说话，而是在双节舞中跳舞。

还通过贯穿段落的一组元素来宣布。事实上，将老李斯丹、他的奴隶和卡西娜联结在一起的舞蹈，立即被呈现为一种难以表演和维持的舞蹈——它立即制造了悬念。

Lysidame和Olympion已经是竞争对手，每个人都声称拥有赌场的所有权，即在三人场景中紧紧拥抱不安的舞者并表演两人之舞的权利！

但新鲜的是，它们的进化空间使得Lysidame不可能成为Olympion渴望的非法舞蹈。这个场景确实是用canticum里程表写的。然而，这个悬臂，正如它在传统法典中的作用一样，划定了一个可竖立的空间，在这个空间中，角色之间不可能进行空间协调。

在DomiCantilever中，角色在进行旁白时在远处跳舞，因此自Conticum以来这里提供的奇观是第一次彻底背离预期的传统，因为两人试图坚持Cassina舞蹈。

音乐说他们的努力是徒劳的，这样的舞蹈注定无法持久。所以最后是整个舞台的景象宣告歌舞即将停止。

因此，我们发现了一整套类似于闭幕式的公告和默示声明。这种激进的变化在没有任何舞台上的情况下停止了音乐，并且没有打破音乐沉默的预期编纂。

它与它有着千丝万缕的联系，并激活了它，因为元戏剧事故消除了看到这种预期编纂的可能性[再做一个比较，就像一个演员，“不小心”在一场演出中幕布尚未结束.

春夏虽然这幕的元戏剧将通过回忆让帷幕落下的密码来发挥作用，但它也通过复制宣布沉默的系统来发挥作用，甚至在第二步中通过重新发现沉默与离开之间的联系来发挥作用阶段，与之相关。

余宇最终让角色退出了舞台。Lysidame和Olympion的最终目标不就是回家庆祝并与新娘一起完成新婚之夜吗？从预期的法典化的彻底改变允许完成退出阶段，也就是说，最终允许遵循和验证传统的法典化。

02

预期范围

因此，这两段摘录表明，如果不考虑观众共有的这一范围的期望，就不可能理解普劳图斯的喜剧，这构成了编纂。他们还表明，变化会带来奇观。

观众是这么认为的，它并不标志着期望的编纂中断，而是让它发挥作用并验证它——即使它是一个激进的变体——并产生笑声。

现在是定义“编纂”的含义并将这一概念与变革概念结合起来的时候了。简而言之，用理论和方法论的思考来扩展这两个音乐沉默的例子所显示的内容。

我们已经看到，即使是基本突变，也不会使编码无效。它并不与这个或那个规则相矛盾，原因很简单，编纂不能由规则组成。

这是我们的第一点：喜剧不能被认为是一套规则的应用。事实上，“规则”一词具有双重含义：既是解释行为的原则，又是管理行为的规范。

但找到解释并不等同于找到标准，识别常规做法并不授权一套规则。规律并不意味着规范。皮埃尔布迪厄在他的《实践之词》中写道：使规律性，即以一定频率发生的事情，在统计上是可测量的。有意识地制定和有意识地尊重规则的产物，这些规则正在从现实模型滑向模型的现实：考虑“火车经常晚点两分钟和火车晚点两分钟”之间的区别是规则。

规律性只会创造一个等待的视野，它不会假设任何预先存在的规范知识。同样，不能从普劳图斯喜剧中某些操作的规律性推断出一套规则的存在。离开舞台与音乐寂静的对应不是“规则”，而是观众的期待。

所以，第二点，重建一个模型，哪怕是一个理想，也是不可能的。恢复编纂并不意味着重建罗马从未存在过的模式，正如我们所说，罗马没有关于演员或舞台游戏的话语。

写喜剧是一种没有理论的实践，没有观众心目中的理想模型，就像普劳图斯应用规则一样，即使是通过口耳相传。

03

二元模型

将喜剧视为模型的单独执行，也将变化视为不规则行为，并将每一集视为理论模型的不同更新。

简而言之，这相当于提出了一种历史和进化的方法，包括一个模型完善期、一个开花期，然后是一个回归期。

根据这个推理，有些喜剧并不——即使它们被代表，也就是说，履行它们的仪式功能，因为让我们记住，在古罗马，剧院确保了仪式功能。

如果我们愿意承认喜剧不是模型的单独执行，我们仍然必须认识到我们努力研究某些事物的规律性，并且我们必须将规律性元素与只出现一次的元素区分开来。

挑战在于如何做到这一点而又不过分。不走那么远，即脱离模型及其执行的二进制系统，意味着不激进化我们识别的各种元素之间的常规链接，并考虑渐变的频率。如果没有什么是固定的，那么一切都是可变的。

因此，喜剧可以被认为是一组或多或少反复出现的变量。这种或多或少的大复发的概念是基本的。

它不会将系统冻结成一个可以吸收变化的结构——这最终会复制一个二元模型/执行系统，受德勒兹的启发，最好谈论或多或少重复的变量排列。

在千系列中，吉尔·德勒兹通过反思标准语言的概念来反思模型和标准规则的概念，这适用于我们在模型喜剧中的工作，写到在同一种语言中，有两种思考变量的方式。

变量有时以提取常数和常数比的方式处理，有时以使其处于连续变化状态的方式处理”。常量（变量）的想法导致假设存在一种母语，也就是说重建一个模型，提出不同实现之间的层次结构：将有一种主要语言，它将有一种次要语言，这将使这些变量不断变化，因此这些变量将不再是常量。

同样，对于罗马喜剧，我们可以假设存在一部理想喜剧，而且喜剧改变了理想喜剧的常数变量，它将不再是任何变量。

所以我们可以看到，要避免模型的思想，要把常量变量和连续变量一起对待，因为常量变量也是变化的。

“常量并不反对变量，它是对变量的一种处理，而不是另一种处理，即持续变化的处理”。

所以，回到罗马喜剧，不会有两种类型的喜剧，一种是意识形态的，一种是潮流的，而是通过识别（大多数）不变的变量和不断变化的变量来思考这两种喜剧的方式。

我们现在可以将编码定义为常量变量和不断变化的变量的排列。因此，退出舞台与创造音乐寂静之间的对应关系是一个常量变量；输出包含所有字符或仅包含一个字符：这两种可能性构成常量变量的第一种变体，即两个变量的变体。

这第一个安排被其他变量进一步丰富，这些变量构成了我们所说的结束动作、口头表达和退出手势、相机外观。

04

喜剧效果

例如，说话的清晰度是一个不断变化的变量，因为它可以被手部清晰度或镜头注视所取代，并且可以通过角色外出或看着他出来来表达。

简而言之，在常数变量和连续变化的变量之间存在一个完整的连续统一体。在喜剧中，不同的变量逐渐在不变的两极和不断变化的两极之间摆动。这就是为什么说“常量变量”比说“不变”更准确的原因。

因此，这些不同的数据并不构成规则，而是一套“约定”。正是这种连续变化的常量变量和t的排列，我们称之为精确的“编码”。

我们不使用这个术语来指定一个固定的规范代码，这个定义并不意味着编码和变化之间有任何矛盾。编纂的戏剧是一组变量，一种由传统传承并由作者发明的实践，而不是一套编码规则，而是一种没有理论的实践艺术的编纂方式。

我们从德勒兹那里借用了两个变量，恒定和持续变化之间的这种渐进式区分，这是必不可少的，因为它使我们有可能理解在一切都在变化的安排中，变化如何变得滑稽。变化与欢笑之间的联系是我们的第四点。

事实上，喜剧的变异并不涉及喜剧的所有变量。它只关心（大部分）常量变量。漫画“位移是由一个常量变量产生的，该变量受到离散变化的影响。观察者法独立于两层变量。

连续体中变量的变化不会产生惊喜，更谈不上喜剧效果，惊喜只能来自常量变量。因此，所研究的两个例子揭示了不同的喜剧力量。

一个拒绝离开舞台的角色演员的场面并不像一个伪装成新娘的人以大象的优雅跳舞并打破任何非法编舞的场面有趣。

在Pseudolus中，变化涉及连续变化中的变量：我们站在微笑的一边。在Cascina中，“位移”是新的，因为场景改变了音乐沉默的常量。

其他常数变量的变化进一步增强了Cassina的喜剧效果，这也加剧了滞后感。因此，我们看到，之前和宣布的不寻常的沉默是一种不寻常的景象。

这种不寻常的印象不仅来自于音乐沉默的常量变量的变化，还来自属于其他类别的常量变量的变化。在多媒体空间中，舞者靠近年轻的Cassina，其特点恰恰是演员之间不可能进行任何空间调和。