如何欣赏一幅书法作品？

《中国书法通识》，方建勋 著，新星出版社2023年6月版。

在很多人眼里，书法不就是写字吗？技法熟、字写得漂亮，不就是会书法吗？

这可是把书法想简单了。从表面上看，书法的确是写字，但借用古人的话来说，书法是个“极高明而道中庸”的事，有很高的审美追求。如果把它等同于匠人的手艺，认为只是个技术活儿，就大大误会了书法。要知道，书法史上，被批评最多的就是“匠气”。我很赞同林语堂那句话：“在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”可以说，书法是从技艺走向心灵的艺术。

那么，面对一幅书法作品，我们该如何欣赏呢？

书法艺术的美感，根基是汉字。篆书、隶书、草书、行书、楷书这五种书体，组成了一个汉字大家族；每种书体内部又各有小家庭，里面有各种风格特点的成员。例如，行书这一体，既有行书、行楷、行草的小差别，又有都以行书见长的宋四家（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）之间的风格差异。

有了汉字，意味着有了书法艺术的创作素材。中国书法的笔墨，经过数千年的探索与发展，已经形成了一个独特的体系。归结起来，可以称之为笔墨的四要素：点画、结构、章法与墨色。这套语言系统使书法不再是汉字的附庸，而是成为一个独立的艺术门类，跟绘画、诗歌、音乐、雕塑、建筑等并驾齐驱。

有了汉字，有了笔墨，还缺什么？还缺写字的人。

如果说进入笔墨的世界是登堂，那么，进入性情的世界就是入室了，因为你已经闯进书法家内心的隐秘之处。“字如其人”“见字如面”，说的就是这个世界里的妙趣。有了性情，书法就有了温度。有了性情，书法就能流露出活生生的生命个体的魅力。

书法的创新，不是要创造出新的汉字，而是要表达个体的性情。一部中国书法史，可以说就是一部性情的呈现史。如果把历代书家的代表作裱成一幅长卷，展现在我们面前的就是一个个鲜活的生命个体。有多少书法大家，就意味着有多少种参差多态的性情。

书法殿堂内，还有一处秘密花园。对于书法，一般人总是关注最后的结果，即作品写得怎么样，对于书写的过程本身，关注并不多。事实上，书写过程本身很值得关注。跟古人一样，今天很多人练习书法也是为了享受过程。而正因为有书写的维度，我更愿意用古琴来做类比。中国书法的书写过程，就像古琴的演奏过程。所谓书法作品风格的差异，其实就是书写过程的差异。

只有印刷的文字才是静态的，书法不仅是占据空间的视觉艺术，也是在时间上铺展开的动态艺术。书法的书写，是顺着时间次序，一次性完成的，不可逆，也不可修改。它充满了偶然性，很有难度，但乐趣也正在于此。就像书法作品丰富多彩一样，书写过程也各有趣味。

书法的观念世界，它是超越书法艺术本身的。书法艺术中有一整套术语，那是中华民族美学观念的基础。

写书法时，经常有人写“道法自然”或者“书以载道”。这个“道”，就是中国人的哲学思想，最具代表性的是易、儒、道、禅的思想。书法之所以能从“技”进入“道”的境界，原因就在于，书法是被中国传统思想文化浸润、滋养起来的。

书法技法本身不是目的，它是为了实现审美理想，而审美理想最终又指向人本身，是为了“成人之美”，实现理想的人格。对人的生命存在与价值的思考，构成了中国人的哲学智慧，这种理念影响了书法的发展。换句话说，中国书法发展成现在这个样子，背后是有无形的手在指引和推动的。这只无形的手，就是中国哲学，以及在它影响下形成的中国美学观念。当然，我们想看懂书法，也需要借助这些观念。唯有如此，才能“不隔”，才真正算“内行看门道”。

个人审美观念的实现，需要精熟的技法做支撑

从中国书法的发展来看，在初始的商周时代，个人观念并不突出，也谈不上自觉。书法走向个人审美的觉醒，一般认为是从魏晋时代开始的。比如，王羲之的叔父王廙就告诉王羲之，“书乃吾自书，画乃吾自画”。意思是，书法的根本是要表达自己，绘画也是如此。

王羲之的书法之所以能在后期变革古法，从前期《姨母帖》那样的质朴书风，走向后来《兰亭序》那样的妍美书风，技法变化是一个原因，但更重要的是他审美观念的改变。换句话说，正是审美观念的改变，带来了王羲之笔法、结构和章法等技法层面的变化。

王羲之《姨母帖》局部（左）和《兰亭序》局部（右），《中国书法通识》内文插图。

米芾说自己写字是“刷字”，为什么他会喜欢这种书写方式呢？因为米芾也是有自己的审美自觉追求的。他说自己写字是一种游戏，认为写字的过程是“意足我自足，放笔一戏空”。意思是，挥毫的过程，就是放下一切精神羁绊，彻底放空自我，然后信手一挥而就。

以米芾的《值雨帖》为例，这幅字的书写状态非常纵放。在这背后，有米芾的审美观念做支撑。他说自己写字的理想状态是“振迅天真”。如果自己的心和手在书写过程中都不能潇洒痛快、自由自在，又怎么能在最终的作品中体现出自然天趣呢？从过程到结果，米芾都有明确的观念在指引。“振迅天真”这四个字，就是他的书法指导思想。

米芾《值雨帖》，《中国书法通识》内文插图。

当然，个人审美观念的实现，需要精熟的技法做支撑。米芾深知这一点，所以在对技法的锤炼上，他算得上古往今来最勤奋的人之一。他说自己一天不练，就感觉思维枯涩，好像缺点什么似的。即便如此，他也常常苦恼自己的书法达不到理想境界。例如，他在《中秋登海岱楼作诗帖》里提到，自己写了三四次，也只有一两个字看得过去——“三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。”

“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态”

除了个人观念，每个个体也都离不开他所处的时代。个体观念汇成了时代观念，时代观念又会反过来影响个体观念。

中国书法史上有个说法很出名，叫作“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态”。意思是，魏晋书法以风度韵致见长，唐代书法崇尚法度，宋代书法追求通过意趣来表达自家心境，元、明两代的书法则注重字形势态，倾向于模仿古人。一句话，就把几个时代的书法审美观念概括出来了。

拿“宋人尚意”来说，苏轼是当时的文坛领袖，在书法上很有自己的思想。他提出了“我书意造本无法”的观点，并且付诸书法实践。他把作书者主体的“意”，提升到了一个前所未有的崇高地位。在苏轼的引领下，整个宋代的书法审美理念形成了一股“尚意”的风潮。书法个性化的一面，在这个时代变得格外突出。

比如黄庭坚，他是苏轼的追随者，自然对此心领神会。他有一句诗，“随人作计终后人，自成一家始逼真”。意思是，不能总跟着别人的书风跑，要能自立门户，自成一家，写出自己的真性情。所以，他的书法个性极为突出，字的结构往往偏向奇崛一路。

当然，对于宋人这种强烈突出个性的主张，并不是所有人都赞成，自然也会引起相反方向的应对。所以到了元代，观念调转方向，走上了复古一路。元代人复古的书法风潮是赵孟頫引领的。他们的复古，不是回归到秦汉商周，而是回归到魏晋以“二王”为代表的行书和草书法则。因此，对比宋人书法，元代人书法的个性化色彩就没有那么强烈了。比如，元代复古思潮的代表鲜于枢、邓文原等人的作品，字形结构就没那么奇崛。

对个体来说，时代的观念一定要顺从吗？也未必。关于书法的“法”与主体的“意”之间的关系，很有意思，也很复杂。

汉字是中华民族最具特色的文化符号

在个人观念和时代观念之上，还有民族观念。

鲜于枢《韩愈送李愿归盘谷序卷》（局部），《中国书法通识》内文插图。

民族观念听起来可能有点抽象，下面来看一个具体的例子。我以前在欧洲和非洲的大学讲过中国书法课，听课的人大多数都没有接触过书法，于是课堂上就有学生问我一些五花八门的问题，比如：

·写完字为什么还要盖印章？

·印章的颜色为什么都是红色的？蓝色、绿色、黄色，各种颜色轮换着用，不是很新鲜吗？

·书法为什么要竖着写？从左往右横着写，不是更顺手吗，这样墨水也不会碰到右手衣袖？

……

要知道，这些问题，我在国内上书法课基本是没有人问的。正是这种强烈的对比，让我感受到了书法背后的民族文化观念差异。

汉字是中华民族最具特色的文化符号，和汉字唇齿相依的书法，也是中国具代表性的艺术形式。中华民族的智慧滋养了书法，书法的审美观念也构成了我们民族共同的审美观念。书法之所以能成为在文化层面很高级的艺术，也是因为受到了中华民族哲学智慧的滋养，书法是最能呈现中国哲学思想的一种艺术媒介。

民族观念在书法中的体现，主要在于对共性审美的追求。比如，把书法看作有生命的艺术，这种观念是纵贯中华文化古今的。在其他很多民族看来，文字的书写最多只是文字符号的美化，并不会被赋予一种生命的意象。但是，在我们的民族观念里，书法不只是文字的美化，而是构成了一个个活泼的生命。

邓文原《芳草帖》，《中国书法通识》内文插图。

生命，既有生理的层面，也有精神的层面。那么，一个生命的生理层面与精神层面，哪一个更重要呢？当然是精神层面。所以古人总是强调书法要以神采为上。至于精神要如何存在才有意义和价值，中国思想的代表——儒家、道家、佛家各有各的思想观念，这些观念都深刻影响了书法的发展。

比如，后人推崇颜真卿的书法，最根本的原因在于，他的书法宽博宏大、厚重质朴、堂堂正正，呈现出一股浩然正气，非常契合儒家的理想人格。张旭擅长狂草，在草书中放下一切法则的羁绊，就像庄子笔下的画师，神闲意定，不拘形迹，获得了绝对的精神自由。道法自然，与天地精神相往来，正是道家的最高理想。而禅宗思想，在苏轼、黄庭坚和董其昌等书家身上表现得特别明显。他们认为，学习书法从法则进入只是一个方便法门，但法则本身不是目的，最终目的是要能去除一切依傍，明心见性，写出自己的风格。所以，他们的书法个性极为突出，同时又空灵有韵。

对于人生价值和存在意义的思考，同样体现在书法的观念世界中。我们这个民族是把书法当作生命来对待的。正因如此，书法才能从纯粹的技艺中超脱出来，走向人生的深邃和广博，带有形而上的意义。书法史上那些伟大的作品，不仅能给我们视觉上的愉悦，也能给予我们生命智慧的启示。

本文选自《中国书法通识》，较原文有删节修改，小标题为摘编者所加，非原文所有。文中所用插图均来自该书。已获得出版社授权刊发。

原文作者/方建勋

摘编/何也

编辑/张婷

校对/柳宝庆