流亡、虚无与刻奇都不足以概括昆德拉｜纪念逝者

综合法新社、路透社和捷克公共电视台12日消息，知名作家米兰·昆德拉去世，享年94岁。

消息传到国内，一时间，几乎每个读过米兰·昆德拉的人都在社交平台上为这位影响力巨大的小说家感到惋惜。一方面，没能获得诺贝尔文学奖最终成了遗憾；另一方面，作为从上世纪初期活跃至今的作家，见证了太多历史的米兰·昆德拉是目前这个文学世纪中仅存的、为数不多的老灵魂。他的小说让无数读者从忧伤凄美的故事中找到艺术性与历史性的入口，在小说的节奏之外让人思考循环往复的历史问题。

年轻时的米兰·昆德拉。（图源：捷克摩拉维亚州立图书馆官网）

1929年4月1日，米兰·昆德拉出生于捷克斯洛伐克的一个中产家庭中。早年间曾跟随父亲学习钢琴，这段音乐学习经历也影响了他日后的文学创作，例如在他的作品中，总能找到相关的复调或多重奏的结构。然而米兰·昆德拉并未拘谨于纯艺术的世界，在20世纪40年代至70年代期间，米兰·昆德拉积极参与了捷克斯洛伐克国内的一系列运动以及政治改革。在这些尝试失败后，1975年起，昆德拉移居法国，四年之后，他被剥夺了捷克斯洛伐克的公民身份。

这段经历是造成米兰·昆德拉在文学史上有所争议的原因。昆德拉离开祖国，选择成为西欧国家公民的举动被视为对国家的抛弃，昆德拉小说中表达过认为捷克斯洛伐克公民的对抗不过是徒劳，这一思想也被理解为是一种讽刺。另外，根据2008年捷克媒体的报道，一份历史档案显示昆德拉在1950年曾作为秘密警察的线人进行过举报，昆德拉本人矢口否认，这件事情也因为一些关键证据的缺失而悬置未决，但仍旧对昆德拉的声誉造成了极大影响。

这些争议是米兰·昆德拉所经历的特殊历史时期以及社会氛围所导致的。在小说中，昆德拉也一直在探讨捷克等东欧国家的定位以及个人在历史中的身份存在，他认为东欧国家是在地理上属于欧洲但是又被欧洲主流国家抛弃的一个地带。

同时，昆德拉也在文学中探讨了“身体”“记忆”“虚荣”“媚俗”等主题，其中“媚俗”这一概念影响最为深远，成为很多人在探讨文化问题时经常引用的一个概念。然而，这些概念不过是昆德拉文学中不断出现的插曲，米兰·昆德拉文学的最大特质，还是在于以个体存在主义方式对世界进行的解构。他用“玩笑”“幽默”“无意义”的文学叙述将宏大庄重的主题降格，让它们混入小人物的日常生活中，从而让很多在东欧历史中产生的思考成为世界性的思考。在他看似轻盈的文学故事里，留给读者的是可以蔓延至生活角落里的关乎人生意义的发问。

如何理解昆德拉的创作？他的小说在当代文学史上，有着怎样独特的地位？我们专访了学者景凯旋与袁筱一，他们都是长期关注、阅读、研究昆德拉的学人，也都曾经翻译过昆德拉的代表作。他们的思考，或许能为我们理解昆德拉提供一些新的线索。

昆德拉作品的位置

新京报：看到米兰·昆德拉去世的消息，作为他的译者和研究者，景老师有怎样的个人感想？

景凯旋（南京大学教授、昆德拉作品译者）：刚听到昆德拉去世，心里面还是蛮怅惘的，他的去世也意味着一个时代的结束。而且诺贝尔文学奖也错过了这么一个杰出的作家。

新京报：几十年来，昆德拉在世界文学中占有比较重要的地位，作品也相当流行，他作品的主要意义在哪里？

景凯旋：昆德拉的意义在于他思考的问题实际上是二十世纪最重要的问题，也就是人生的意义的危机这个问题。

昆德拉一生一共写了11部小说，4部随笔。他在中国的译介是从1987年开始的，当时我和韩少功都翻译了他的书，一本是我翻译的《为了告别的聚会》，后来又译成了《告别圆舞曲》；另外一本是韩少功翻译的《生命中不能承受之轻》。从那以后大家就认识了昆德拉，而且他在中国的影响我觉得甚至超过了捷克这个国家本身。他在中国走红了二三十年，读者众多，而他刚开始受到关注的具体背景，是上世纪八十年代那种对宏大叙事的解构，昆德拉的出现，适时地回答了人们心中的问题。

从我自己来看，昆德拉首先是一个思想性的作家，他的作品都带有哲学思考，尤其是他早期的作品。他的作品中的思考可以分为三个部分。

《为了告别的聚会》，作者: 米兰·昆德拉，译者: 景凯旋 / 徐乃健，版本: 作家出版社，1987年8月

一是，他反对那种历史决定论的东西。他在第一部小说《玩笑》中就谈到了历史的目的和生活目的的冲突。当主人公卢德维克因为开了一句玩笑，被流放到一个地方改造的时候，他曾经很痛苦不堪，因为他早就认定了，“我们陶醉于骑在历史的马背上，陶醉于感受着屁股底下它的身躯，在大多数情况下，最后必定会转化为一种对权欲的嗜好，但是（就和一切人世间的事情都难以定然一样）其中也包含着一种美丽的幻想，那就是：我们，要亲手开创一个这样的时代，在这个时代里，人（每一个人）都不再是游离于历史之外的人，也不再是追随在历史后面的人，因为他要引导历史，造就历史。”这就是这个主人公当时之所以感到痛苦的原因，（认为）远离了历史的生活就不算是生活，而是行尸走肉。

但是，当他遭到流放的时候，他遇到了一个叫露茜的姑娘，这个姑娘是作品中最真实、正常的一个人，用书中的话说就是，“她对历史一无所知；她生活在历史的底下；她对历史这个陌生的东西一无所求；对那些号称伟大的、时代性的思虑毫无概念，她只是为自己那些琐碎的、无穷无尽的忧虑而生活。”在昆德拉的心目中，这是一个正面的形象。

他在《小说的艺术》这本随笔集中提到，用胡塞尔的话说就是“生活世界”或者用海德格尔的话说是我们的存在被遗忘了，也就是“对存在的遗忘”。由于我们有一种宏大叙事的东西，陶醉在这种宏大叙事中，所以我们遗忘了人的存在，人的正常的一种存在。这一点在《玩笑》里也可以看出来，主人公发现周围的朋友都变成了陌生人，他得出的结论是，如果在那种情况下，所有人都会举手赞成开除他或者绞死他的，所以他会不断地想象着人们之间的这种互害，正如《告别圆舞曲》里的主人公雅库布对他的养女奥尔佳说的，“我要对你说一说我一生中最悲愁的发现：受迫害者并不比迫害者更高贵。我完全能够想象角色的置换。”雅库布在无意中害死了一个无辜者，但是他对这场谋杀没有任何良心上的内疚，这和陀思妥耶夫斯基小说中的人物完全不一样。昆德拉认为《罪与罚》中的人物是为了罪行而寻找惩罚，而在他所处的时代，是为了惩罚而寻找罪行。宏大叙事导致了一种互害模式的形成，造成毫无必要的残酷。这是一个重要的历史时代主题。（昆德拉认为）离开了历史的方向盘还是有可能生活的，而且“原来在历史飞腾的翅膀下，居然隐藏着一个被人遗忘的、日常生活的辽原”。

《告别圆舞曲》，作者: 米兰·昆德拉，译者: 余中先，版本: 上海译文出版社，2022年4月

第二点就是他对集体主义的东西也有反思。他的主要人物都是个人主义的，比如说《生命中不能承受之轻》的托马斯，《告别圆舞曲》中的雅库布。昆德拉曾经针对贡布罗维奇的创作说过一句话，他说作家的本性使他永远不会成为任何类型的集体代言人，而不是说他本身是反集体的。所以，“生活在真实中”这一观点就很清楚了，昆德拉认为真实的生活是指纯粹的私人性。公共领域与私人领域是有区别的，人只有在私人领域才可能真实，在公共领域就不可能不说谎。《生命中不能承受之轻》中的萨比娜就是这样的一个人物，她反感任何的“刻奇”，所谓“刻奇”就是没有任何超越维度的抒情和崇高。对于萨比娜来说，要生活在真实中，不欺骗自己也不欺骗别人，除非与世隔绝，否则不管我们乐意不乐意，都得适应旁观我们的目光。

这是她对生活的一个思考，而它的反面就是那种刻奇的浪漫主义者，比如小说中的另一个人物弗兰茨，他认为私人领域和公共领域的分离是一些谎言的根源，所以最真实的生活就意味着破除私人与公众之间的界限，希望像布勒东（法国诗人，超现实主义运动创始人）所说，渴望生活在一间玻璃房里，任何人都能看到，没有秘密可言。这就是弗兰茨所理解的真实。

“生活在真实中”这句话其实来源于卡夫卡的一句话，应该是卡夫卡的日记里提到的。他本来讲的就是一个简单的事实，看到一个人在路上经过，他就突然想到“生活在真实中”这句话，其实就是“真实生活”的意思。当然，另外一些捷克作家认为“生活在真实中”有更高的形而上的含义，就是生活在真理中。

米兰·昆德拉。

新京报：哈维尔应该就是这样认为的。

景凯旋：对。（像哈维尔这样的想法）就是认为要有一种道德的勇气，提升道德勇气。哈维尔和昆德拉两人之间的分歧实际上是消极自由和积极自由的区别，也是以赛亚·伯林和阿伦特的分歧。以赛亚·伯林是更强调消极自由的，因为消极自由属于自我保全的现代人的自由，隐含了多元的价值，而积极自由可能会被滥用。阿伦特的看法就不一样，她认为自由只能是在公共领域里的行动。昆德拉的看法更像以赛亚·伯林的观点。当然，在反对他的作家看来，这种消极自由会导致对世界的冷漠，没有责任感，一种价值的虚无。在一个没有自由秩序的社会里，这种私人化的自由完全是虚妄的。由此我们也可以看出，昆德拉思考的问题其实是二十世纪非常重要的一些问题。

第三点，昆德拉反对浪漫主义，所以他的《生活在别处》原来的书名就叫《抒情时代》，后来被编辑改了，用了兰波（二十世纪著名诗人）的一句话，改成了《生活在别处》。（浪漫主义）不是一种时代的政治特征，而是时代的一种美学特征。在以赛亚·伯林看来，“浪漫主义”不仅是一种创作方法，更是一种“观念”，就是把自我情感提升到一种价值的高度。自从德国浪漫主义思潮兴起，就形成了一种新的思维模式，“知识即美德”这种传统的观念转变为“真诚即美德”，动机的道德观取代了结果的道德观。只要动机是真诚的，那就是一个英雄。在昆德拉的作品中，尤其在他的后期作品中，始终回荡着的一个看法就是反对过度的抒情。

在这个问题上，他也曾经和布罗茨基发生过争论，他认为陀思妥耶夫斯基代表了俄罗斯人的一种灵魂，就是把情感上升为一种价值高度，而这是他非常不喜欢的，他认为庸常的生活是一种正常的生活。自从宗教祛魅以后，也就是布洛赫所说的“价值贬值”以后，那些抒情的、刻奇的诗人就创造出一种新的世俗的英雄主义，用来取代上帝。因此很多伟大的诗人、作家，都非常反对、非常痛恨平庸的东西，他们展望更有意义的人生。罗曼·罗兰的作品特别能表现出这一点，写一个英雄，通过一种奋斗，达到一种精神上的高度。昆德拉是经历过一种特定的时代以后，对此产生了怀疑。他自己说他喜欢狄德罗的思想，喜欢法国启蒙主义时代的一些怀疑主义者的思想，但我觉得他的思维更像休谟，就是经验主义的、怀疑论的东西，这也是昆德拉一个特别的地方，当然，他是通过文学形象来表达这种观念的。

电影《生命不能承受之轻》（The Unbearable Lightness of Being，1988）剧照。

昆德拉与“刻奇”

新京报：关于昆德拉的观念，一个重要概念就是“刻奇”，刚才也谈了不少。

景凯旋：在我的很多关于昆德拉的文章中，我特别谈到他对“刻奇”的看法，刻奇实际上就是一种追求绝对的观念，我们翻译成的“媚俗”恰恰是刻奇的对立面，恰恰是他喜欢的东西。昆德拉意义上的刻奇，意味着要把生存中无意义的一切事实都排除在视野之外。比如说他谈到了粪便、人的必死性，人们都不愿意去谈论、思考这些问题，而更喜欢那种高呼生命万岁的东西。所以昆德拉很明确地声称，自己反感的是柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫，还有《日瓦格医生》，而不是克里斯蒂的侦探小说，而且他强烈反讽了贝多芬的“非如此不可”的这种绝对性，因为刻奇就是对生活中无价值事物的蔑视，或者说是一种没有超越维度的崇高。

新京报：你个人怎么看他对“刻奇”的态度？比如他讨厌的这些东西，有时候在一个人的日常生活中的确是有作用的，比如贝多芬的音乐。

景凯旋：这是一个作家，而不是一个哲学家提出的问题，他的这些问题确实有着深刻的片面性。他的问题也是针对时代问题而来的。他自己也说过，刻奇是人类生存中一个不可避免的状态，我们活在这个世界上，很多人总想要寻求一种意义，寻找一种激情，就连最不刻奇的萨比娜在晚年自我流放到美国的时候，一个人处在孤独中，也怀念着过去，实际上“怀念”按照昆德拉的说法就是一种刻奇。

所以如果把刻奇推到极端，它就会产生什么？就会产生他最后一部小说的书名所表达的，“庆祝无意义”，人也不知道为什么活着，而且他也觉得这也没有什么关系。因此，在看这部小说的时候就感觉到非常枯、干。

昆德拉的意义在于对一种宏大叙事的解构。当然也有人重构这个世界，就像和他相反的哈维尔，就是重新寻找意义的根源。昆德拉坚信“无意义”是这个世界的本质，所以他最憎恨的是愚蠢而不是平庸。昆德拉的确切中了时代的问题，就是说在上帝离场的情况下，我们人类该如何去寻求意义，这是他没有解决的问题，因此他采取了不解决这个问题的态度。

《庆祝无意义》，作者: 米兰·昆德拉，译者: 马振骋，版本: 上海译文出版社，2023年2月

新京报：回看昆德拉的这些想法，会不会给人这种感觉：他通过自己的思想观念，轻易地就滑入了虚无主义的漩涡？

景凯旋：他走到最后肯定是虚无主义的，但是我们回想一下近一两百年以来的西方现代文学，所有的作家所面对的一个最核心的问题就是这个世界是虚无的还是不是虚无的。我最近在看《米沃什传》，他的观念就恰好和昆德拉相反。米沃什就终身想寻求一种意义，当然到最后可能就会跟康德、跟海德格尔一样，要么就是虚无，要么就是上帝。我觉得这是人类思维的困境。现代的危机是意义的危机，但是人类没有办法，如果用哲学去解决这个问题，那就是要不断地追问，到最后，可能追问本身而不是结果具有意义。

《米沃什传》，[波兰]安杰伊·弗劳瑙塞克 著，乌兰/李江颐/李佳 译，广西师范大学出版社，2023年5月

新京报：你谈到米沃什。从米沃什的写作来看，他始终保持着对现实的极高的注意力，而且通过诗歌、小说、随笔不断见证、反思，而且他的诗歌中也有很多宗教性的思考，对终极问题的个人式追问。他的写作也对当下的思考提供了很多启示。对比米沃什和昆德拉，似乎可以让我们更容易看清他们。

景凯旋：我觉得昆德拉是解构式的作家，米沃什是重构式的作家。在世界秩序崩塌以后，在伦理秩序、道德秩序崩塌以后，他们采取了不同的态度。同时我也觉得，他们从不同的侧面反映了时代的一个面目，而且都见证了20世纪。可能每个人对他们的看法都不会一样，这涉及每个人的人生观和价值观。我自己也思考过这个问题。昆德拉更接近像贝戈特《等待戈多》里所展现的（状态），可能作为作家和诗人来说，他们的主要职责还是批判性的，而不是建设性的。在这个角度上说，昆德拉给我的启发更长一些，也更深刻一些。我是通过昆德拉接触了其他的东欧作家，然后更深切地理解了整个欧洲的精神世界。

电影《等待戈多》（Waiting for Godot，2001)剧照。

新京报：刚才你也提到，上世纪80年代昆德拉刚进入中国的情况，据说当时昆德拉也是非常非常受欢迎的作家。能不能再具体说一下他在中国如此受到欢迎的原因？

景凯旋：有一个背景，刚好“开放”了，人们开始回到正常生活中去，当时王蒙他们提倡一种“逃避崇高”的想法，就是我们不要受到一种理性的自负的影响，回到日常生活中去，当时昆德拉的小说也迎合了好多人的思想，这是他能够走红这么多年的原因。昆德拉好像是和马尔克斯差不多同时期介绍进来的，马尔克斯在形式上影响了中国作家，但是昆德拉好像是在思想观念上产生了更长的影响，我觉得都影响到90后的一些年轻人了。因此他提出的问题也值得我们继续探讨：人生活在这个世界上，需不需要去追求一种意义？有没有意义？

失之交臂的诺贝尔文学奖？

新京报：米兰·昆德拉没有获得诺奖这件事情被一些读者视为遗憾，能否从你个人的角度谈论下昆德拉没有获得诺奖的可能原因，以及他的作品究竟是否具有诺奖级别的艺术性？

袁筱一（华东师范大学思勉人文高等研究院院长、法语系教授、昆德拉作品译者）：我们需要知道，诺奖不是一个定量的标准，即使你把它看作一个专业读者奖，专业读者的群体也在不停地发生变化。另外，诺奖本身也是一个西方奖项，在一定程度上西方对昆德拉存在着误读，也可能是有意而为之，无论如何这也成为了他最终没有获得诺奖的部分原因。实际上，昆德拉的一生可能都在跟这个东西做斗争，他一直想说服读者的就是他的作品的价值并不在于对它的政治解读。

我认为，昆德拉最有机会获得诺奖的时候是从20世纪末期到21世纪初，那段时间也是大众能够比较全面认识他的作品价值的阶段。当谈到作品的价值何在，昆德拉自己的看法是小说在叙事上的突破，以及他对小说整体的理解。在昆德拉看来，作为一种文学的主要的样式，小说是高于诗歌的，对此他也发表过很多见解。从阅读和翻译他的作品的过程中，我能够感受到，至少在20世纪后半叶，昆德拉对小说的叙事上的革新做出了很多的贡献。

《米兰·昆德拉：一种作家人生》，[法]让–多米尼克·布里埃 著，刘云虹/许钧 译，雅众文化|南京大学出版社，2021年2月

后来昆德拉开始用法语进行创作，他的叙事风格也发生了重大的变化，尽管他的作品主题是一以贯之，但法语写作从一定程度上还是削弱了作为一个整体的作品，这也影响到了公众对昆德拉作品价值的判断。另一方面，他的叙事风格在20世纪后半叶还是比较新颖的，但到了21世纪以后，这种对形式的追求也已经走到尽头了，这可能也导致了后来他在读者中的印象越来越淡漠。加上年纪大了的缘故，新作品出得比较少，从21世纪以后，尽管呼声一度很高，实际上昆德拉和诺奖已经渐行渐远了。

新京报：你刚才提到了昆德拉从事法语写作的转向，从一位译者的角度来看，米兰·昆德拉的捷克语写作和法语写作存在哪些区别？

袁筱一：昆德拉说过，语言是符号的整体结构，因此当你使用不同的语言去表达同一件事，哪怕只是一个词，在语义上不可能完全覆盖或替换。当你使用母语写作时，语言与历史的勾连往往会更加紧密一些。《不朽》是昆德拉的最后一部捷克语作品，这部作品是跟法语的翻译版同步完成的，这也是他最后的一部大作品，在创作上达到了一个高峰，在此之后他开始用法语创作，完成的都是相对而言的小作品。我不会捷克语，但我阅读和翻译他的法语作品，同时我自己也用法语写作。我可以感觉到，他在法语的使用上是比较简单的，与许多非法语母语的使用者有一些相似之处。这不是说他的写作语言的好坏之分，而是说母语与根的关系，没有扎根的语言在运用上是完全不同的。

《不朽》，作者: 米兰·昆德拉，译者: 王振孙/郑克鲁，版本: 上海译文出版社，2022年9月

新京报：米兰·昆德拉小说中的关键概念是“媚俗”，这个概念现在经常被读者们滥用，能否谈一下你对昆德拉的“媚俗”概念是如何理解的？

袁筱一：“媚俗”是一个德语词，它的本意是特指某一个历史阶段的艺术跟风。“媚俗”与审美有关，说的是一种无根的审美。有一些人认为审美只存在某一种固定的范式，只有那样才是美的，其实美的要义就在于它是多种的，从来不存在某一种特定的标准。我想起有一次与法国朋友在上海环球港吃饭，当地装饰得金碧辉煌，有很多西方宫殿式建筑，当时法国人就使用了这个词。可见，“媚俗”不是指艺术本身怎么样，而是说你怎么去理解某一种艺术。当你把某一种审美看作唯一的标准，并去刻意模仿的时候，你就走入了昆德拉试图去批判的对象。

昆德拉想要说的是，“媚俗”一定程度上是不可避免的，作为人的存在，或多或少会有“媚俗”的表现。最可怕的不是“媚俗”，而是人有了这样的表现，自己却不知道。这也是昆德拉认为的小说最重要的一个功能，就是提醒人要自知，没有人是完美无缺的，就像昆德拉一样，他一直通过小说来揭示出人的存在当中可笑的那一面，但他从来都不否认他自己也具有他所批判的这些可笑的现象。

电影《生命不能承受之轻》（The Unbearable Lightness of Being，1988）剧照。

新京报：《玩笑》是米兰·昆德拉的第一部长篇小说。昆德拉在谈及小说《玩笑》时，说这是一部“灵与肉分裂的二重奏”，那么昆德拉在小说中是如何处理“身体”这个主题的？你认为他在“灵与肉”相关的小说描写背后，想要表达的是怎样的一种哲学观呢？

袁筱一：人作为一种存在，我们总是梦想着灵与肉的统一。在昆德拉看来这也是很可笑的，这种梦想是永远不可能实现的，他在《不能承受的生命之轻》也有探讨类似的话题。其实，灵与肉总是分裂的，你的肉体会背叛你的灵魂，但是我们却一直非常可笑地期待着灵与肉的统一。昆德拉的小说就是想去揭示这种不统一，或者说虚假的统一的状态。

《生活在别处》，作者: 米兰·昆德拉，译者: 袁筱一，版本: 上海译文出版社，2022年9月

新京报：你翻译过昆德拉的作品《生活在别处》。在昆德拉的整个创作过程中，《生活在别处》处于一个什么样的位置？

袁筱一：《生活在别处》是昆德拉探讨人的青春与成熟状态的一部作品。昆德拉在创作这部作品时四十来岁，他站在一个成熟男人的立足点上回望青春。在少年时代，昆德拉也做过很多后来发觉是不成熟的事情，他批判的其实正是他自己曾经做过的。一个人或一个集体必然会经历青春岁月，昆德拉想要批判的对象是永远处在青春的狂热之中那些群体，《生活在别处》是对青春的一种盲目的热情革命和抒情的批判，他想要展现出人类经历过的这样一种不成熟的状态。人的个体也好，一种集体性行为也罢，你会发现这种青春带来的东西其实更是一种黑暗的力量。

昆德拉的小说，

是对人作为生存状态的批判

新京报：托尼·朱特在《战后欧洲史》中曾经谈及捷克的现代文学。在提到昆德拉时，他说昆德拉在捷克有些非议，因为他拥抱欧洲的态度更像是一个离弃祖国的欧洲作家。你如何看待昆德拉的作家身份？

袁筱一：一个作家的写作跟他所处的环境是分不开的，这其中涉及很多复杂的历史因素，你很难抛开这些单独地去理解昆德拉。当他写作《不能承受的生命之轻》在西方大红大紫的时候，西方在某种程度上对它做出了某种误读，把昆德拉塑造成一个控诉自己祖国的作家。

但昆德拉一直在为此辩护，他不认为自己小说的价值体现在这些方面上。后来我们看到，他大多数的法语作品是对整个西方现代社会的批判，是对人作为存在状态的批判，他认为小说的作用就是批判性地揭示人类的生存处境。当然，从他的个人经验上来讲，他能够开刀的对象必然是自己身处的环境。这就是为什么他在捷克的时候，批判的对象以捷克作为背景，同样在法国的时候，他的批判对象也以法国为背景。

昆德拉在整理他的作品集的时候，除了小说作品以外，他只保留了一部剧作，把前期那些更具有这种明确指向的评论都从作品集中剔除了，他认为这些不足以代表他的作品的价值。所以，在某种程度上，对昆德拉的一个政治读解反而是最不合适的，也最不恰当的，他的政治身份不能够定义昆德拉的价值。如果说你一定给他一个身份，那昆德拉就是一个小说家。

《小说的艺术》，作者: 米兰·昆德拉，译者: 董强，版本: 上海译文出版社，2022年4月

新京报：我们知道昆德拉的作品影响了一大批国内的读者。在昆德拉逝世之后，你觉得他为普通读者留下了什么样的遗产？

袁筱一：作为一个小说家，昆德拉在20世纪后半叶对小说的叙事做出了很多的革新。他认为欧洲小说经过长时间的发展，已经忘掉了它最初的样子，所以他强调要回到欧洲小说的源头，找回塞万提斯的《堂·吉诃德》、弗朗索瓦·拉伯雷的《巨人传》这样的写作传统。这种革新也深刻影响了一批中国作家，比如上世纪80年代，韩少功等一些作家就是国内第一批扮演昆德拉角色的作家，他们从昆德拉的作品中看到了叙事的价值。

另外，作为小说家的昆德拉最敏锐的地方在于坚持着一种观念，他认为小说是关于人的，这种观念其实是对包括法国在内的所有小说家的提醒。20世纪小说在形式上的追求让很多人忘记了小说的初衷在于哪里。这并不意味着昆德拉所创造的小说的样式是唯一的样式，昆德拉自己也不会这样认为，他只是想告诉我们，小说还是应该回到以人为中心。

采写/张进 李永博 宫子

编辑/走走

校对/薛京宁