庞德：逆着时代巍然立起的纪念碑

在庞德早期重要论文《回顾》中，有这样一句话：“至于‘适应’，我们发现，所有古代的绘画大师都建议学生们从临摹名作开始，然后再进行自己的创作。”在文章另一处，他又写道：“一个人在过于狭窄的基础上开始工作是愚蠢的：一个人的工作，若是没有自始至终表现出稳定的发展和日臻完善，是可悲的。”正如诗人的文学评论多半是自己创作的经验之谈，庞德的这些话很大程度上也是自况，有助于我们了解他漫长而丰富的写作生涯。

意大利布伦嫩堡。1958年庞德从美国回来后曾在此地居住，后来他的女儿在城堡里建立了“庞德诗歌中心”，来自世界各地的学生来此学习庞德的作品，图/IC PHOTO。

早期庞德

戴着面具的话语

庞德早期主要诗作——《面具》（1909年）、《回击》（1912年）、《净化礼》（1915年）、《桃花石》（1915年）、《向塞克塔斯·普罗佩提乌斯致敬》（1917年）——尽管它们有些是原创有些是翻译作品，尽管它们内部也有变化和发展，比如艾略特就认为《回击》比《面具》有所进步，但总体而言，这些作品大致可以视为庞德临摹大师之作。临摹对象囊括各语种里的优秀诗人——荷马、萨福、奥维德、卡图卢斯、李白、普罗旺斯诗人、乔叟、莎士比亚、勃朗宁、拉弗格等等。

仅以《面具》这本诗集为例，如果对每一首诗追根寻源，我们可以追溯到但丁，或者普罗佩提乌斯的拉丁文作品，意大利19世纪重要诗人莱奥帕尔迪，法国16世纪诗人若阿基姆·贝莱，以及英国诗人罗伯特·勃朗宁和豪斯曼。其中尤以勃朗宁的戏剧独白诗歌对庞德的影响最大，后来他甚至直言过：“勃朗宁是我的父亲。”在我看来，甚至《面具》这个书名就是直接来自于勃朗宁戏剧独白诗歌的启发，而勃朗宁关于戏剧独白诗歌的基本阐述——“虽然经常是抒情式的表达，但总有着戏剧性原则，众多的言辞表达出自众多想象的人物，而不是我的话语”——一定给庞德留下了难以磨灭的印象。

在这些早期诗作中，庞德基本还是个演员，是个表演者，表现另一个人的客观现实。庞德正在寻找的“自我”是他的艺术自我。它不仅是非个人的和客观的，而且是故意将个性与主观性剥夺了。作为一个艺术家，庞德否定他的主观自我，他总是通过创造一个客观自我来体验现实。这样做的好处是，诗歌既可以获得一种显而易见的客观性，得以突破诗人个人化的樊笼，同时又可以便利地倾注诗人个人的热情，又可满足杰作对于“克制”的既怪癖又永恒的要求。

比如在《梣树》这首诗中，庞德创造的客观自我是“一个憔悴而严肃的议员”，在《奇诺》一诗中，庞德直接借用了意大利13世纪吟游诗人奇诺的身份和语气：“呸！我在三个城市里歌唱过女人/但他们都千篇一律；/我以后要歌唱太阳。”在《奥狄娅女士》中，庞德戴上的则是意大利中世纪诗人贝特朗的面具：“谁能给奥狄娅，奥狄娅/恰如其分的赞美？/用词语吻你！”在《关于埃古普托斯》中，庞德则潜入了古希腊神话传说中那位古埃及国王的灵魂，并以他的口吻发声。总体而言，在《休·塞尔温·莫伯利》之前的作品中，庞德以他惊人的好奇心和胃口，广泛地在普罗旺斯、意大利中世纪吟游诗人、中国古代、古希腊、古罗马诗歌传统中寻找能够激发自己创作激情的诗人、题材和语调，从而摆脱陈腐的维多利亚时代诗歌措辞风格的“感情的滑行”，并顺便打破了那种流行的迎合中产阶级拘谨和偏见的美学思想。因此，尽管《面具》是显而易见的临摹大师之作，但庞德通过使用过去年代诗人的面具，使自己的诗句获得了坚实的质地，换言之获得了活生生的灵魂。《面具》一经出版即震动了伦敦的文学界，其中诗人爱德华·托马斯的看法颇具代表性：“庞德的诗歌充满了个性和表现能力，他的大部分诗歌，从头到尾每一行都牢牢将我们把握在他自己那个纯洁、庄重、热情的世界里。”

但描摹大师这一基本事实的存在，依然给庞德早期诗歌带来争议，为此，艾略特在给1959年费伯与费伯版的《庞德诗选》撰写的前言里，就原创与描摹的问题，给予庞德以有力的辩护：“绝对原创的诗绝对坏；它是‘主观的’，在坏的意义上，与它诉诸的世界毫无关系。……庞德的原创性是真正的，因为他的诗作是他的英语先驱的诗的逻辑发展。”以此为基础，艾略特终于将庞德的描摹和真正的原创等量齐观了：“庞德在正确意义上经常最‘原创’之时，正是他在寻常意义上最‘考古’之际。……有谁能真的穿透另一时代的生命，那么他便是在穿透自己时代的生命。”艾略特的辩护很有说服力，把原创性视为诗歌持续性的发展（换言之，也就是艾略特一再强调的诗歌中的历史意识）对艾略特也很自然，因为他也是通过对几乎被遗忘的玄学派诗歌的褒扬和借用，来对抗当时居于绝对优势地位的浪漫主义诗歌思潮的。

不过和庞德不同，艾略特的描摹期很短，几乎从一开始，以著名的《普鲁弗洛克情歌》为代表，艾略特就将戏剧性手法、坚实日常的诗歌语言和对当代生活的批判熔为一炉了，而庞德却经过多年奋斗才把自己从拉斐尔前派的观念中解脱出来，成为一个“现代诗人”。所以当1914年9月，尚籍籍无名的艾略特带着《普鲁弗洛克情歌》等诗作手稿去见庞德（那时，庞德已经因为《面具》赢得最初的名声）时，庞德立刻判定艾略特已经独自成长为一名现代诗人，并向各种刊物力荐艾略特的诗作，使《普鲁弗洛克情歌》得以发表。

翻译中的庞德

在汉语古诗中探讨创作

关于杰出的描摹就是一种再创作，我们还可以《桃花石》这本庞德翻译的中国古典诗歌为例继续探讨。关于这本诗集，最有名的评价依然来自于艾略特：“关于《桃花石》，必须指出庞德是我们时代中国诗的发明者。”而且引人瞩目的是，在文章中艾略特并不说庞德“翻译”了那些中国古典诗歌，而是说庞德“移译”了那些中国诗，一字之差却反映出庞德在这些译文中所拥有的更多创造性成分。1913年秋天，庞德获赠费诺罗萨手稿，如获至宝。1913年12月19日，他欣喜地写信告诉老友威廉·卡洛斯·威廉斯：“我从费诺罗萨遗孀那里得到了费诺罗萨的宝贵‘财富’。”

庞德当时虽不懂汉语（1936年后，他才认真学习汉语），但在读过汉学家翟理思翻译的汉诗英译后，写过一些受到中国诗影响的诗作，费诺罗萨遗孀因而认为庞德是继承其先夫遗绪的合适人选，而将遗稿赠与他。显然，费诺罗萨遗孀看对了人，三年后，庞德即出版了《桃花石》——一本以费诺罗萨笔记为基础的汉诗英译集。费诺罗萨的笔记里大约记录了150首中文诗，庞德最后仅选译了19首，其中包括12首李白的诗。

他之所以选择译这19首诗，首先肯定是因为这些诗在英语里可以有更生动的呈现，或者因为语言的异质性而可能给英语诗歌带来某种崭新的品质，对于这种品质，庞德自己说得很清楚：“中国的诗人们把诗的实质呈现出来便很满足，他们不说教，不加陈述。”而中国诗的这个特点，显然和1912年初夏时，庞德和H·D、奥尔丁顿等朋友就意象主义达成的三个原则有契合之处，这三个原则是：一、直接处理“事物”，不管是主观的还是客观的。二、绝对不使用对呈现没有帮助的词语。三、关于节奏：按乐句的序列而非按节拍器的序列来创作。应该说，费诺罗萨关于中国诗笔记适时的到来，给庞德所倡导的意象主义运动提供了鲜活的例证，而庞德对《桃花石》具体译文的处理则浸润着他对于英语诗歌革新的观念。

艾兹拉·庞德（Ezra Pound,1885-1972），现代主义诗歌的先驱和前锋，意象派诗歌运动的主要发起人。庞德毕生致力找寻艺术的新方向，从古罗马、意大利、汉语诗歌中攫取灵感，创造世界性的诗歌。1968年，凭借《比萨诗章》获得博林根诗歌奖。

尽管语言学家可以从《桃花石》中挑出很多语法错误，挑出很多和原文意思有出入的地方，与此相反，诗人们则对它百般赞赏。最夸张的一个错误是庞德译的《河歌》，该诗是李白的《江上吟》和《侍丛宜春苑奉诏赋龙池柳色初青听新莺百啭歌》这两首诗的连译，庞德误以为这两首诗是同一首诗，而且把第二首诗题误作为诗行（他没想到中国诗的标题可以长到这种程度）。但就算在这首连译的诗中，《江上吟》部分译诗中所流露出的诗人狂放不羁的姿态，和第二首奉皇帝之命所写的诗之间形成一种很有张力的反讽，换言之，这首《河歌》在英文中依然是一首可以成立的优秀之作，当然其前后相反的张力所蕴含的强烈反讽显然得归功于译者庞德。

总体而言，《桃花石》给英诗的节奏带来革新与新的活力，它常打破英诗自斯宾塞和莎士比亚以降的格律传统，意象似刀锋切入句中。有时一行诗中包含两个短句，给人以突兀之感，意象突发并置，但又合情合理，这无疑给英语诗歌注入了一股阳刚之气。这些都说明，庞德对于过去世代杰作的描摹是一种创造性描摹，其中他自己创造性的成分越来越大，而他所渴望或者说计划中的“再进行自己的创作”已经箭在弦上了。

《莫伯利》

聚焦自己所处的时代

1920年，在庞德离开伦敦之前，发表了重要作品《休·塞尔温·莫伯利》。这部作品一经发表，即引起广泛好评，就连一向对庞德抱有成见的英国批评家F·R·利维斯也对这部作品刮目相看：“只有在《莫伯利》中，庞德达到了一部伟大诗歌所具有的非个性化、内容和深度。”艾略特则直接将《莫伯利》定义为一首伟大的诗，想想他为了证明《面具》《回击》等庞德早期诗集的价值，而对诗的原创性问题所作的长篇大论，艾略特对于《莫伯利》的肯定则是扼要又毋庸置疑的。他提出两点理由：一方面，《莫伯利》的诗艺高超，既精到又更富变化。另一方面，《莫伯利》是特定地方及特定时间的特定人物的经验集萃，它也是一个时代的文献，它是真正的悲剧和喜剧……是对生活的批判。

换言之，在艾略特看来，庞德终于将他伸向世界诗歌各个角落里的敏锐触角收回，集中聚焦于他自己所处的时代以及这个时代中的人物身上，这无疑和艾略特创作《普鲁弗洛克情歌》乃至《荒原》的动机有相当大的契合，同时这也确实是产生杰作的基本路径。而庞德多年来对于各语种杰作的描摹所获得的技巧也终于落到了实处，我们可以很明确地说，从《莫伯利》开始到漫长的《诗章》写作，庞德一直都在进行自己堪称伟大的创作了，正如他在《回顾》一文中所计划的那样。

《莫伯利》标志着庞德向伦敦文学界以及审美趣味的告别，同时饱含着诗人对英美现代社会的辛辣嘲讽，而在诗中这两者经常是一回事。诗一开始就是对诗人前一段创作经历的总结：

三年来，与时代不过同调，

他力图复苏那死去的艺术

诗：维持“崇高”

在古老意义上。一开始就错了——

显然，庞德自己对于过去埋首于过去世代的诗歌杰作有所反省，换言之，这是一首试图跟上时代的诗作——尝试以诗对自己的时代发言。在技巧方面，庞德则试图纠正维多利亚时代诗歌以及意象派后期诗歌的松散和拖沓，给诗行注入硬朗有力的品质。为此，庞德在句式构造上常采用一个限定动词，尽量少用修饰性的形容词或者副词，以符合他早期提出的直接陈述事物的思想。同时，《莫伯利》整首诗都采用短句，在节奏上显得更加急促和铿锵。在给托马斯·哈代的信中，庞德说《莫伯利》写得比较“瘦”，“瘦”意味着不像晚期浪漫派那样感伤滥情。《莫伯利》在形式上的简洁有力（许多诗句如同箴言），和对时代萎靡堕落的批判是相吻合的，而庞德诗艺也就此达到了新的高度：

大自然接待他；

和一位温和但没受过教育的女士一起

他研习他的才华

大地匹配他的苦难。

对于诗人，其诗句永远如同谶语。这《莫伯利》第一部分第十首中貌似简单的一节诗，却暗含着庞德离开伦敦之后跌宕起伏的个人命运，以及他用此后五十年时间拼尽全力创作的长诗《诗章》所获得的诋毁和赞誉。1920年末，在《莫伯利》发表之后不久，庞德即离开伦敦前往巴黎。这个决定对于庞德有着非同寻常的意义，因为就在六年以前的1914年9月，艾略特第一次去庞德在伦敦的寓所拜访他的时候，庞德一方面立即迷上了艾略特向他展示的《普鲁弗洛克情歌》手稿，认为其具有自然的语言和对“我们当下的氛围与鉴赏力”的准确把握，一方面也力劝当时犹豫着想回哈佛大学任教的艾略特，应该留在伦敦继续他的诗人事业。庞德坚称对于诗人来说，没有比伦敦更好的去处，因为只有在这里才找得到一群“严格服从高级趣味的人”。艾略特听从庞德的劝说留在了伦敦，也确实以这座充满活力的城市为舞台，凭借其卓越的诗作和批评迅速取得世界性的影响力。但庞德自己却在六年后离开了伦敦，其原因在《莫伯利》里有所交代：

在这条街道旁边

贩卖半筒袜

早已替代了

种植缪斯女神的玫瑰。

《江边告别》

古人从黄鹤楼西去，

江面上，烟花模糊不清。

他的孤帆远在天际，一滴墨迹。

如今我只见长江

漫长的江，流向天堂。

——庞德译《黄鹤楼送孟浩然之广陵》

《比萨诗章》

劫难后的杰作

从严格意义上讲，庞德属于海外“垮掉的一代”，但实际上，他似乎又与之保持一定距离。他很少光顾“垮掉的一代”命名者女作家格特鲁德·斯泰因的沙龙，他和自己的妻子特罗西·莎士比亚在蒙帕纳斯区开办了自己的晚间沙龙，在巴黎，庞德继续了自己对艺术的浓厚兴趣，和布朗库西、科克托、毕卡比亚、毕加索等艺术家都过从甚密。在旅居巴黎的美国作家中，庞德和海明威最为亲密友好，他们每周要打两三次网球。在此期间，庞德继续创作在伦敦就已开始的宏大的《诗章》，不久以后，庞德发现巴黎狂欢的气氛非常不适合《诗章》的写作。

《涉过忘川：庞德诗选》，（美）艾兹拉·庞德 著，西蒙 水琴 译，雅众｜北京联合出版公司2023年3月版。

于是1924年，庞德夫妇便搬到了意大利的海滨小城拉帕洛，在此地庞德一直居住到1945年。据说，当两名意大利游击队员闯入拉巴洛庞德栖身处时，发现他正埋头翻译《孟子》，在他被带走前，他顺手拿起摊开在书桌上的儒家《四书》和一本商务印书馆出的英汉字典揣在身上。随后他被送到比萨的美国惩戒训练中心，这是为关押最重大的战犯而建的，庞德被关进为他特制的十英尺见方、七英尺高的铁笼里，晚上就睡在笼内的水泥地板上。

遭遇此种劫难，盖因庞德二战期间为意大利法西斯当局的宣传局写了大约125篇广播稿，旨在说服美国士兵和平民去抵抗罗斯福总统和“犹太银行家”的阴谋，因为他们将人们骗进来一场反对墨索里尼充满美德和经济上富有理性的政府。庞德在诗歌上的鉴赏力和创造力是毋庸置疑的，但是当他激进的热情从诗歌转向政治时，他的智力配备可悲地显示出贫乏无能，也背叛了他所构想的完美社会的理想主义观点。多亏被鉴定为神经错乱，庞德得以躲过处决，在其后的13年，他一直被监禁在华盛顿特区的圣伊丽莎白精神病院。在此期间，他于1948年发表了《比萨诗章》（所有《诗章》中公认为最优秀者），并被授予第一届波林根诗歌奖。这部作品是他在条件极为恶劣的比萨美国惩戒训练中心写成的，它的获奖备受争议。

1958年由于无数作家诗人的努力，庞德得以从圣伊丽莎白医院获释，他随即和家人回到意大利威尼斯，基本在悄无声息状态下度过余生。当然，他继续创作《诗章》，最终这部二十世纪最有名也最重要的长诗停留在第117章，全部《诗章》的篇幅达到了824页。早在1920年刚开始写作《诗章》时，他就在给友人的信中清楚表明，他希望写上大约100至200章，“否则这部作品就不算完整”，当时他估计这要花去40年工夫。所幸，庞德以高龄和惊人的毅力，按照自己的计划大致完成了这部包罗万象的长诗。

要在这篇简短的书评里，对《诗章》做全面评论是不可能的，但我们也许可以根据前文提到的庞德对于诗人生涯的总体规划——即：“一个人的工作，若是没有自始至终表现出稳定的发展和日臻完善，是可悲的”——从庞德自身日臻完善的诗歌生涯的角度，从某些侧面去考察这部作品。如果说《面具》《回击》《净化礼》等早期作品还算是优秀的临摹之作的话，第二个重要阶段则是《莫伯利》的出版，这部作品标志着庞德把他先前的试验和自身经历熔为一炉，并经由当时第一次世界大战残酷又混乱的经验加以强化。但庞德很快就跨过这部备受称赞的作品，进入到雄心勃勃的《诗章》的写作中。

总体而言，《诗章》是庞德诗人生涯稳定发展和日臻完善的结果，在这部开放性的作品中，他将自己青年时代经过刻苦临摹习得的十八般武艺都灵活地加以运用，另外由于写作时间跨度达到惊人的五十余年，《诗章》的主题也变得庞杂无比，宛如一个包罗万象的万花筒：从荷马的世界到马拉莱斯泰，从孔子中国的稳定性到对现代战争贩子和败坏艺术者的痛骂，从亚当斯和范·布伦总统任职期间的种种细节到中世纪行吟诗人的生活，还有庞德自己对叶芝、乔伊斯、艾略特以及其他同时代人的回忆等等。任何想从《诗章》中找出其内在有序结构的努力都是徒劳的，庞德自己也不喜欢如此被归纳。《诗章》就是一种形象与思想，历史与现实、文学与想象的杂陈，夹杂着对一个用钱可以赚钱的世界的讽刺性、挽歌式和预言式的警训。换言之，《诗章》这种显然的庞杂正是庞德乐于看到的。

如果要说《诗章》有一个最大的形式特点的话，那就是现代主义者最经典的手法——拼贴。从1922年庞德对艾略特《荒原》手稿的修改，就可看出他早就熟稔这一技巧，庞德删除《荒原》手稿中比较弱的连接段落，而是将其中写得最结实的五个片断，强行并置、拼贴在一起，结果修改后的《荒原》因为片段间超强的张力作用，反而显示出远比它的长度更大的力量，甚至成为西方20世纪初那个分崩离析的时代象征性的挽歌。同样，在《诗章》里，庞德将拼贴技巧更是玩得花样百出：首先，《诗章》里的各种思想就是纵横交错在一起的，这是《诗章》在主题方面的拼贴。第二个层次的拼贴是《诗章》的多语种构成，许多种外语出现在《诗章》中，引用最频繁的有古希腊语、拉丁语、中世纪普罗旺斯语、法语、意大利语和汉语，在最极端的诗句中，甚至一行诗里就包括英语、德语和西班牙语。多种语言的构成，尤其是他所引用的都是各语种中最杰出的诗句，这些无疑增加了《诗章》总体上的张力效果，但无疑这也给翻译造成极大的困难，也许正是这个原因，《诗章》的中文全译本至今我们无缘得见。第三个层次的拼贴则是各种不同语调：上一行还是庄严漫长的亚历山大式的英雄双行体诗句，下一行就是人们日常说话的口语了。另外，讽刺的、哀悼的、庄严的、愤怒的语气也杂糅在《诗章》中，这使《诗章》的文本显得晦涩，但同时也拥有了惊人的活力。当然，如果你了解了《诗章》的基本作诗法，那些因为诗的灵感不断抽打而不停跳跃的诗句将不再费解，而会因敏捷的动感而变得迷人。

由于《诗章》的复杂性和丰富性，《诗章》引来大量的研究者，学者们为它是否有统一结构争论不休，为它多种语言的引语和典故而殚精竭虑。但庞德之后的许多诗人则为它直接的语言冲击力所着迷，同时，《诗章》也为后来的和庞德同样雄心勃勃的美国诗人，书写自己的当代史诗树立了榜样。在我看来，美国当代最重要的几部长诗都清晰地显现出《诗章》的巨大影响，其中包括威廉·卡洛斯·威廉斯的《帕特森》、查尔斯·奥尔森的《马克西姆斯之诗》、约翰·贝里曼的《梦歌》和路易斯·茹科夫斯基的《A》。

庞德一生的密友威廉·卡洛斯·威廉斯曾把《诗章》比作“逆着我们时代巍然立起的一座纪念碑”。句中的“逆着”一词非常准确，因为庞德终其一生都是一位叛逆诗人，从青年时代开始，他就和流行的诗歌美学决裂了，随后他又和世俗的价值观决裂，最后他终于和英美主流的政治观念和民主思想背道而驰。

现在我们可以清楚地看到，庞德的政治思想是片面的乃至于错误的，威廉斯用“逆着”一词显然包含对于庞德政治思想的批判，他们俩曾经在书信里，在见面时都激烈争论过，但他们无法说服对方，这一点威廉斯后来一直引为憾事。但优秀文学毕竟不是正确的政治宣言，而庞德因为自己的错误政治观而蒙受的羞辱和磨难，倒是为他的诗人形象增添了悲剧色彩，成为他全部作品最生动感人的注脚。因此，威廉斯和绝大多数读者一样，依然认为庞德和他的《诗章》是二十世纪巍然立起的一座纪念碑，是二十世纪分量很重的堪称伟大的文学成就。

作者/凌越

编辑/商重明

校对/薛京宁